Para el nacionalismo decimonónico, los países se muestran y se reconocen visualmente no sólo en los retratos de sus gobernantes y de su aristocracia, ni en las grandes escenas mitológicas e históricas del neoclasicismo, sino más precisamente en la representación de su territorio, de sus montañas y bosques, de sus campos y ríos, de sus costas y océanos, de su gente, "el pueblo" que los habita y obtiene de él su sustento.

No es extraño, entonces, que en Chile, a poco de producida su Independencia, la pintura de paisaje adquiera carta de ciudadanía. Una pléyade de más de medio centenar de pintores procedentes de diversos países de Europa y de Norteamérica arriba a nuestras costas entre 1820 y 1850. Algunos incluyen la visita a nuestro país como parte de un itinerario "panamericano", otros se establecen aquí por un tiempo o bien definitivamente, formando hogar y familia y profesión.

Los ingleses Carlos Wood, John Searle, August Earle, Conrad Martens, Nathanael Huyghes; los centroeuropeos Heinrich Jenny, Juan Mauricio Rugendas, Roberto Krause, Otto Grashoff, Martin Drexel y Alexander Simon; los franceses Diego Paroissien, Narciso Desmadryl, Raimundo Monvoisin, Clara Filleul, Ernesto Charton de Treville, Amadeo Gras, Max Radiguet y Claudio Gay; los italianos Juan Bianchi, Camilo Domeniconi, Alejandro Cicarelli, José Origoni, Giovato Molinelli, el norteamericano Jacob Ward entre otros, producen un cambio radical en las orientaciones y en las prácticas artísticas cultivadas hasta entonces en Chile.

En la pintura virreinal el paisaje no había tenido una existencia per se, sino servía fundamentalmente como telón de fondo de las figuras religiosas; era un escenario donde se desarrollaba la vida de los santos y especialmente sus milagros, su encuentro con lo sagrado.

Las expediciones de exploración científica que la Europa dieciochesca envía a América empiezan a incorporar a un dibujante y pintor que animado de tempranas preocupaciones geográficas y antropológicas, junto con representar las gentes y costumbres del Nuevo Mundo, comienza a mostrar las peculiaridades de su territorio, su flora y fauna.

A partir de 1820, con los artistas viajeros del romanticismo, el mar de Chile y su cordillera, sus ríos y valles, los pueblos originarios y su gente de campo, son mirados como valores artísticos y de identidad desde la óptica de una concepción del hombre en unidad con la naturaleza y de ésta como parte del orden divino.

La concepción unitaria y convergente del paisaje plasmada por los pintores románticos enfatiza tres acentos:
-Aquél que resalta las magnitudes desmesuradas, sobrecogedoras y amenazantes de la naturaleza, sus fuerzas desatadas en la tierra o en el océano, que en la estética romántica recibe el nombre de “lo sublime”.
-Otro acento puesto en los lugares árcades, en las campiñas que aún circundan las ciudades y pueblos, en las lejanías que se desvanecen en la luz crepuscular donde la vista se explaya, guiada por la serenidad del espectáculo natural.
-Y un tercer acento puesto en los habitantes de un lugar como ámbito originario, captados en sus usos y costumbres.

Para los viajeros ingleses que nos visitan, el océano Pacífico se transforma en una de las temáticas más representativas del primer aspecto de la pintura del paisaje nacional; lugar dotado a la vez de un significado simbólico, sentimental y nacionalista y que en contraste con su nombre puede transformarse en escenario amenazante, poniendo en jaque la existencia del hombre. Así lo percibe el marino y pintor inglés establecido en Chile en 1819, Carlos Wood (1793-1856), en su cuadro «El naufragio del Arethusa en 1826», en el Museo Nacional de Bellas Artes, la primera pintura romántica ejecutada en Chile. Una dramática sentimentalidad se vuelca en las olas tempestuosas abatiéndose sobre el casco volcado de la embarcación; la luminosidad en diagonal rasga el cielo sombrío y un claroscuro violento acentúa los perfiles de la playa solitaria donde los náufragos luchan desesperadamente contra las fuerzas de los elementos. El tema del naufragio fascina a los artistas románticos pues les permite cuestionar críticamente los excesos del racionalismo ilustrado y en el dilema entre naturaleza y cultura, que escinde el espíritu de la época, mostrar el triunfo de las fuerzas naturales y antirracionales en el escenario epocal.

Imbuido de similar concepción romántica sobre las relaciones entre naturaleza y civilización surgidas en el seno de la cultura urbana europea del siglo XVIII, una sociedad que se ha dejado permear por “el malestar en la cultura”, el pintor napolitano Alejandro Cicarelli (1810-1879), fundador de la Academia Chilena de Pintura en 1849, plasma en 1853 la “Vista de Santiago desde Peñalolén” en la colección del Banco de Santiago; obra representativa del segundo de los acentos sobre el paisaje chileno efectuado por los pintores del romanticismo europeo. Ha venido al país con un equipaje de motivos clasicistas y mitológicos de la antigüedad grecolatina pero aquí la naturaleza lo atrapa y se hace paisajista. De copiar yesos y bustos se traslada de pronto en su caballo negro, como caballero pintor, vistiendo tongo y levita, a trazar con su pincel la puesta de sol desde las laderas de los cerros en Peñalolén, seducido por ese crepúsculo acentuadamente romántico que sus ojos descubren tras los encierros del taller; paisaje pleno de espacialidad, que se esfuma en lontananza al caer el día, donde apenas se dibujan en perspectiva los perfiles nacientes de nuestra capital.

Tales postulados son también los que estimulan al pintor bávaro Rugendas (1802-1858), quien llega a Chile en 1834 procedente de México, a captar en el óleo “El huaso y la lavandera”, en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, algunos de los rasgos fundamentales de esta pareja típica. Para que un pintor europeo pudiese valorar lo que significaba el huaso como tipo humano propio de la cultura campesina, en su originalidad, en su profundo arraigo a la tierra de la zona centro-sur de Chile y en su peculiar rasgo, ha sido necesario un vuelco más allá de las ideas ilustradas, como muestra esta tela característica del tercer aspecto de la pintura de los artistas viajeros.

En su transparencia libre de contaminación, el aire se llena con la latente conversación entre ambos; ella algo taimada, mientras se aplica con mayor fuerza a su enjuague y el rostro se le enciende con el esfuerzo y el asedio, él echando requiebros entre dientes, mientras la va cercando insensiblemente desde la altura de su caballo, caballero en sus remotos orígenes, conquistador de territorios pero también de cuerpos. La escena se desarrolla en un canalcillo de la zona central donde el álamo pone un toque que se va haciendo característico y el rojo de la manta que traza con el paño blanco el eje oblicuo de cuadro siguiendo la dirección de las miradas y el sentido de la conversación, encabrita el reposo de los verdes como un destello de la flexibilidad de este atavío, que el pintor acusa con la nitidez de lo propio, pero despliega también en torno a la figura, en la multiplicidad de su uso.

Visto y plasmado por los artistas viajeros del romanticismo el paisaje chileno inicia un desarrollo y un despliegue que se extenderá con énfasis y enfoques diferentes, hasta la actualidad. Con estos artistas el paisaje retoma su sentido etimológico de mostrar e identificar el "país de origen", en cuanto retrata la idiosincrasia de sus habitantes en los lugares que les son propios. A la luz de las nuevas categorías estéticas de la cultura del momento, el exotismo y la diversidad, la mirada contemplativa y desinteresada del arte, valora nuestra naturaleza y los hombres que la pueblan en su singularidad significante.


subir