En 1983 terminé de escribir una novela que titulé Primera línea. En ella trabajé, por vez primera, la cuestión del “significante vestimentario”. De hecho, el nombre de los personajes era sustituido por la designación de sus vestimentas. El denominador común de la oración como se dice, era el jean. De ahí para arriba y de ahí para abajo, la identidad de los sujetos estaba determinada por las combinaciones de la ropa: camisa, poleras, estilo de corte, color, y por cierto, la distinción del calzado. La trama era un diagrama escenográfico que suponía la posición de un sujeto que, detrás de una ventana, observaba a un grupo de jóvenes que, de pie, al borde de la cuneta, escuchaba un radio transistor. En cambio, el que estaba en la vivienda, mirando a través de la ventana, en una parodia panóptica, era definido no sólo por su ropa, sino además, por la función. Si bien los que estaban afuera dirigían su atención auditiva hacia la fuente del discurso, el sujeto del interior operaba un aparato de emisión de mensajes. Uno era un productor-autor mientras los otros apenas ocupaban el espacio destinado a los receptores. Pero el que emitía y observaba, en un modelo narrativo deudor de los recursos y astucias desfallecientes de la nueva novela francesa, era el único que portaba chaqueta. Esa era la diferencia entre él y los de afuera. Una chaqueta de tweed, con coderas de cuero. Un significante vestimentario de la pequeño burguesía universitaria de comienzos de los setenta, que sólo podía acceder a los jeans Wrangler o Levi-Strauss, a condición de adquiridlos por contrabando, o por viaje personal. Era, la chilena, una economía cerrada. La dificultad del acceso a las piezas de jeans auténticas era directamente proporcional a la expansión del discurso anti-imperialista. Mientras que los sujetos de afuera, sólo podían acceder a jeans sustitutos fabricados por la mano de obra nacional de Fábrica de Ropa El As. Para poner los pies en la tierra, o sea, para entierrarse los pies, con el polvo de clase prestado, el sujeto del interior de la vivienda calzaba bototos Bata.

Todo lo anterior es muy marxista. O sea, tiene su punto de partida en la más grande y espectacular novela del siglo XIX que se titula “El 18 Brumario de Luis Bonaparte”, escrita, por cierto, por el excesivo escritor balzaciano, Karl Marx. En fin, Marx era un eximio fisonomista. ¿No es quien habla de la fisionomía de las clases? Justamente, a partir de un ejemplo vestimentario, cuando se hace la pregunta de por qué las clases ascendentes en la escena de la historia requieren, para cumplir con la misión de su tiempo, vestirse con ropajes de épocas anteriores. Así habría sucedido con los revolucionarios de 1793 respecto de la república romana y, luego, con el Bonaparte de 1797, respecto del consulado y del Imperio. ¡Puro desplazamiento vestimentario! ¡Hay que ver los drapeados magistrales en los bocetos de David cuando prepara “El juramento del Juego de Pelota”. De la sala, claro está, donde se reúne el “tercer estado”.

Pero en Primera Línea, el “tercer estado” se localiza en la indeterminación del nombre, por unificación del jeans, esperando la distinción de lo que les cubre el torso. Ese torso, justamente, que aparece en los fusilamientos franceses de los que Goya recupera el gesto que se traslada hacia la blancura de la camisa del combatiente andaluz que Robert Capa recoge en su cuaternario vuelo. Esa camisa pasaba, sin embargo, por la dirección de fotografía en “Los olvidados” de Buñuel. La camisa de la pureza referencial de las clases campesinas que será tan cara a las ensoñaciones de nuestros artistas en relación con las determinaciones formales de las artes populares. De la camisa campesina a la camisa del combatiente andaluz, todo señala como destino, el efecto simbólico del santo sudario en la plástica chilena. El significante vestimentario se desplaza en todas sus posibilidades retóricas, a lo largo de varias décadas. Será por eso que la pintura, finalmente, trabaja como redoblamiento de la atención al vestuario. Así nomás, por encima: pintura de trajes, desde Mulato Gil hasta Pedro Lira. Más aún. Porque no puede pasar al olvido el corte del “tailleur” de “La pasajera”, de Camilo Mori. Pintura de ropa. Hasta las hilachas de las camisas suspendidas que Balmes inscribe e indica, en el punto que me hiere, cuando reformula la representacionalidad de los degollados, en “Al alba, camino a Quilicura”. Esas camisas provienen de Goya, pero pasan por Gracia Barrios. De ahí vienen. Balmes las tomó prestadas. Pero les puso el énfasis en las hilachas, para que se pudiera recuperar el hilo de la reconstrucción discursiva sobre el destino de esos cuerpos.

Entonces, claro, hoy, preparando una clase de historia del arte, me enfrento con “El Bautismo”, de Piero della Francesca. Ciertamente, historias de perspectiva. Como en Primera Línea. Pero la atención decisiva no estaría localizada en el Cristo, cuya frontalidad verticalizada conecta las relaciones entre el mundo de los cielos y la cuadratura del cuadro terrenal de las pasiones, sino en la figura del hombre que en el costado derecho de la escena se desviste, dejando el torso desnudo, más bien la espalda, pero lo grave no es eso, sino el hecho de que su gesto lo ciega, o bien, manifiesta que esa ceguera corresponde a su estado prebautismal, porque ese gesto se fija cuando la ropa le cubre, precisamente, la cabeza, des/figurándolo, dejándolo en suspenso identitario. Su desvestimiento lo designa como una página en blanco, una superficie de acogida y de intercesión por la que circulan todas las miradas, todas las identidades.

Porque, en definitiva, cuando la ropa le cubre la cabeza, lo des/cabeza para la representación de la salvación. Sin esa ropa, es nada. O sea, se quita la ropa, para exhibir la desnudez como condición de recepción de la gracia santificante, mediante la figura del agua que cae como un hilillo que hilvana su existencia terrestre, desde la mano del bautista, pero cuya línea de excepción proviene, con toda (e)videncia, de más arriba todavía, desde fuera del cuadro, donde se localiza la Gloria de Dios.

Pero cuando la Pasionaria se exhibía en los mítines del frente de batalla, para pronunciar la consigna (No pasarán), lo hacía con el traje que reproducía el mismo corte que encontraré, años más tarde, en la disposición vestimentaria de Gabriela Mistral, reinvertida en una obra de Nury González, que bordaba sobre casimir unos versos en los que señalaba la expansión gráfica de la sutura pentecostal que fijaba la palabra “lengua”. Ciertamente, el porte de un traje define el nombre del sujeto, antes, incluso, que este adquiera conciencia de su porte, porque ha sido definido por la medida que lo contiene. Hablar del significante vestimentario es, más que nada, hablar de las medidas del cuerpo y de las condiciones de su representación.

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